Solo Goya. El arte de ver

Goya fue sucesivamente rococó, neoclásico y prerromántico, y muchos han comparado al pintor luminoso de los cartones para tapiz con el creador sombrío de Los desastres de la guerra o las Pinturas negras, juzgando que solo estas obras de su etapa final merecen considerarse genuinamente modernas. Sin embargo, puede argumentarse que el conjunto de la obra del artista aragonés —incluyendo los frescos, los retratos o los cartones— es una respuesta crítica al mundo en el que vivió: a la política, a la religión e incluso a los medios de representación. Esa modernidad de Goya, que le ha valido ser usado como precursor por los románticos, los impresionistas, los expresionistas y aun por los surrealistas, es una manifestación del espíritu de la Ilustración, pero al mismo tiempo —en obras como El tres de mayo de 1808— un alegato contra la barbarie que las Luces podían también albergar. 

El pintor fue testigo de una mutación histórica, con el derrumbamiento del viejo orden en que había desarrollado su carrera de pintor de corte, y la emergencia entre convulsiones de un orden nuevo, y todo ello lo hace sin duda nuestro contemporáneo, porque cuando se abra la exposición de Zaragoza nuestro propio mundo estará experimentando una mutación trascendental. En un entorno más estable, cabría pensar la muestra como ‘Goya. El arte en libertad’ y articular su contenido alrededor de ‘La divina naturaleza’ que aprende de Velázquez y el ‘No hay reglas en la pintura’ del memorial de la Academia. Pero en el contexto de un mundo en mutación, la propuesta debe poner énfasis en su dimensión crítica en un tiempo de cambio, para ofrecer una visión global que permita a la vez celebrar el 150 aniversario de Ibercaja y el 250 de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, porque tanto 1876 como 1776 fueron también, y en cierta medida, parteaguas entre épocas distintas. 
La hebra más fértil para anudar la obra extraordinariamente variada del pintor es la de la crítica, como ha hecho recientemente Anthony Cascardi, y en el pasado tantos otros autores desde Bartolomé José Gallardo, que ya en 1835 lo veía como un ‘satírico’, o Baudelaire, que en 1857 lo consideraba «un hombre singular (que) ha abierto nuevos horizontes a lo cómico», y también «un gran artista, con frecuencia horripilante». El poeta reconoce en él al verdadero artista, «siempre perdurable y vivaz, incluso en esas obras efímeras, siempre suspendidas de los acontecimientos, por así decir, que se llaman ‘caricaturas’». 

Glosando Los caprichos, «una obra maravillosa», Baudelaire asegura que reúne la sátira jovial de Cervantes con un espíritu mucho más moderno, a través de sus monstruos verosímiles e impregnados de humanidad. Y comentando Los toros de Burdeos, realizados al final de su vida, señala que «son nuevas pruebas en apoyo de esa ley singular que preside el destino de los grandes artistas y quiere que, rigiéndose la vida a la inversa de la inteligencia, ganen por una parte lo que pierden por la otra, de forma que, siguiendo una juventud progresiva, crezcan en audacia hasta llegar a la tumba»: ese es el Goya del ‘Aún aprendo’, aquel cuya obra tardía alcanza las más altas cotas de profundidad espiritual y ambición crítica. 
La visión crítica y política de Baudelaire llega hasta Benjamin a través de Simmel y La dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer, que se usan aquí como hilo de Ariadna para orientarse en el laberinto de Goya, porque los ecos del poeta pueden escucharse en los razonamientos de los protagonistas de la Escuela de Frankfurt. Ese enfoque se subraya en el título de la muestra, así como en los epígrafes de sus cinco secciones, que atiende cada una a una dimensión diferente de la crítica. 

El pintor fue testigo de una mutación histórica, con el derrumbamiento del viejo orden en que había desarrollado su carrera de pintor de corte, y la emergencia entre convulsiones de un orden nuevo, y todo ello lo hace sin duda nuestro contemporáneo, porque cuando se abra la exposición de Zaragoza nuestro propio mundo estará experimentando una mutación trascendental. En un entorno más estable, cabría pensar la muestra como ‘Goya. El arte en libertad’ y articular su contenido alrededor de ‘La divina naturaleza’ que aprende de Velázquez y el ‘No hay reglas en la pintura’ del memorial de la Academia. Pero en el contexto de un mundo en mutación, la propuesta debe poner énfasis en su dimensión crítica en un tiempo de cambio, para ofrecer una visión global que permita a la vez celebrar el 150 aniversario de Ibercaja y el 250 de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, porque tanto 1876 como 1776 fueron también, y en cierta medida, parteaguas entre épocas distintas.

La hebra más fértil para anudar la obra extraordinariamente variada del pintor es la de la crítica, como ha hecho recientemente Anthony Cascardi, y en el pasado tantos otros autores desde Bartolomé José Gallardo, que ya en 1835 lo veía como un ‘satírico’, o Baudelaire, que en 1857 lo consideraba «un hombre singular (que) ha abierto nuevos horizontes a lo cómico», y también «un gran artista, con frecuencia horripilante». El poeta reconoce en él al verdadero artista, «siempre perdurable y vivaz, incluso en esas obras efímeras, siempre suspendidas de los acontecimientos, por así decir, que se llaman ‘caricaturas’».

Glosando Los caprichos, «una obra maravillosa», Baudelaire asegura que reúne la sátira jovial de Cervantes con un espíritu mucho más moderno, a través de sus monstruos verosímiles e impregnados de humanidad. Y comentando Los toros de Burdeos, realizados al final de su vida, señala que «son nuevas pruebas en apoyo de esa ley singular que preside el destino de los grandes artistas y quiere que, rigiéndose la vida a la inversa de la inteligencia, ganen por una parte lo que pierden por la otra, de forma que, siguiendo una juventud progresiva, crezcan en audacia hasta llegar a la tumba»: ese es el Goya del ‘Aún aprendo’, aquel cuya obra tardía alcanza las más altas cotas de profundidad espiritual y ambición crítica.

La visión crítica y política de Baudelaire llega hasta Benjamin a través de Simmel y La dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer, que se usan aquí como hilo de Ariadna para orientarse en el laberinto de Goya, porque los ecos del poeta pueden escucharse en los razonamientos de los protagonistas de la Escuela de Frankfurt. Ese enfoque se subraya en el título de la muestra, así como en los epígrafes de sus cinco secciones, que atiende cada una a una dimensión diferente de la crítica.